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Sujeto a cambio

Dos mexicanos y una cubana residente en México entre los seleccionados para participar en CIFO 2012.

Por Adriana Herrera

EDUARDO ABAROA Fragmentos para manos humanas X, 2012. Instalación escultórica con materiales mixtos, dimensiones variables.

HERRAMIENTAS

 Los mexicanos Eduardo Abaroa, Julieta Aranda y la artista cubana residente en México Marta María Pérez Bravo fueron elegidos junto con otros cinco artistas latinoamericanos para la exhibición de la novena edición del Programa de Becas y Comisiones CIFO 2012: “Not Me”: Subject to Change (“No yo”: sujeto a cambio). Además de Abaroa y Pérez Bravo, el otro artista en su mediana carrera seleccionado fue el cubano Glexis Novoa (Cuba, 1964). Los demás creadores emergentes becados fueron Francisca Aninat (Chile, 1979), Tamar Guimarães (Brasil, 1967, trabaja en Dinamarca), Marisa Rubio (Argentina, 1976) y Daniela Ortiz (Perú, 1985, trabaja en España).

Esta exhibición anual que realiza la Cisneros Fontanals Art Foundation en su sede en Miami es una plataforma de creación internacional porque no sólo otorga mayor visibilidad internacional a artistas latinoamericanos seleccionados por un comité continental, sino que gracias a los fondos recibidos pueden desarrollar sus proyectos sin expectativas o limitaciones comerciales. Por supuesto, muchos trabajan de esta manera, pero esta instancia facilita ideas que de otra forma podrían resultar irrealizables.

El término usado en el título de la exhibición, “Not me”, “No yo” proviene del concepto psicoanalítico de Donald Winnicott’s de lo que “no es mi posesión”. Y se refiere a cómo el descubrimiento del niño de que hay objetos que no son suyos le da conciencia de su propio cuerpo como una entidad independiente y lo prepara para un mundo donde la lucha por los objetos de deseo oscilará entre el éxito y la frustración.

La propuesta curatorial indaga en los diversos modos en que los artistas invocan en sus obras el cuerpo en medio de la compleja navegación que supone la existencia contemporánea.

Tocar el mundo

Como bien lo entendió Marshall McLuhan, todas las herramientas son extensiones del cuerpo humano que amplifican nuestra capacidad de tocar y transformar. Al tiempo, pueden adormecer o hacer menos hábil aquella misma parte del cuerpo que han extendido. Las esculturas de Eduardo Abaroa (ciudad de México, 1968), están hechas como máquinas lúdicas que reinventan la forma y anulan la función de las herramientas hechas por la mano humana. Así, funcionan más bien como un despertador de la imaginación.

Fragmentos para manos humanas es una instalación con restos de objetos de múltiples usos que tienen en común, según Abaroa, que “cada pieza se construye usando exclusivamente aquellas partes específicamente diseñadas para la mano humana”.  Esos extraños aparatos activan el pensamiento sobre los posibles gestos requeridos para usarlas, aun sabiendo que son un juego tecnológico, un collage de infinidad de cosas fabricadas que pueden combinarse de incontables maneras.

Abaroa sostiene que le interesa esa potencialidad plástica inagotable.  “Con una regla muy sencilla pueden hacerse potencialmente miles de esculturas diferentes, ya que la variedad de los objetos que usamos los humanos en esta época de consumismo e industria exacerbados es vastísima...”.

Además de haberse inspirado en Raymond Roussel –inventor de una máquina literaria para pintar cuadros– sus aparatos tienen esa irreverencia del juego que los artistas del movimiento Dada usaron para desarticular las retóricas del poder en un mundo en guerra, pero también lo influyó Manuel de Landa, el filósofo mexicano que ocupa la cátedra Gilles Deleuze de Filosofía en Suiza, y ha publicado libros sobre las máquinas inteligentes o sobre las nuevas dinámicas de simulación. Esas extrañas herramientas de Abaroa están fabricadas para armar en todo caso un “con-tacto” nuevo con la realidad.

La instalación de Julieta Aranda (ciudad de México, 1975), quien plantea insólitas ecuaciones poéticas –y políticas– a partir de la relación entre información, memoria y tiempo, recrea una vez más un tema que le ha fascinado: el teorema del mono infinito. Este planteamiento supone que si un mono inmortal jugara con las letras durante un tiempo infinito llegaría a producir eventualmente las obras de Shakespeare.

Para probar esta idea de la potencialidad de crear infinitas narrativas a partir de combinaciones al azar de un sistema de elementos limitados, un grupo de científicos hizo un experimento en Londres con seis monos a los que proveyeron una computadora. Éstos la destrozaron en seis meses, lapso en el cual crearon cinco páginas que en su mayoría repetían la letra S. La repetición sinsentido aparente puede ser, no obstante, algo que no es “el grado cero”, de la escritura, sino el comienzo de un texto que alguna vez podría contar una historia legible. Lo que interesa, desde el punto de vista curatorial, es la potencialidad que hay en esa repetición.

Aranda busca tocar el mundo cambiando los sistemas de signos y del mismo modo en que altera la máquina de escribir haciendo que la S suplante a todas las demás letras del alfabeto, para evocar esas primeras páginas escritas por los monos, ha cambiado ficticiamente las coordenadas para marcar las convenciones del tiempo en un pequeño lugar de la Tierra, explorando cómo esto podría afectar las cuentas temporales del mundo. También creó –junto con Anton Vidokle– proyectos como el Time Bank, un banco de tiempo, donde en lugar de dinero, se hacen transacciones en este material relativo que cada cual invierte o intercambia de modo diverso.

Como su obra aparece en esta era donde terminaron los grandes relatos utópicos, ha hecho instalaciones con libros de historia pulverizados que contenían el recuento de revoluciones fallidas. Montó también una agencia para proyectos irrealizados, y una obra titulada: Si usted cuenta la historia bien, no será una comedia. Su obra está llena de invenciones para tocar al mundo a partir de la idea de que, lejos de las muchas convenciones establecidas, las combinaciones posibles son infinitas y la relación mental que hay en nuestros intercambios con la realidad tiene una potencialidad olvidada.

Otros mundos

Por su parte, el tacto sobre el mundo que proyectó Marta María Pérez Bravo (Cuba, 1959), es afectivo. Su obra fotográfica fue una de las pioneras en reinstaurar el desnudo en un contexto ritual después de décadas de ausencia tras la Revolución cubana. En uno de los videos exhibidos su mano acaricia repetidamente, con un gesto de incansable ternura, el cabello superpuesto de sus dos hijas, a las que ha fotografiado largamente en obras de enorme poder estético y fuerza desmitificadora.

En la inauguración de CIFO, Pérez Bravo proyectó paralelamente sobre una plancha de hielo otro video con un molde de esa misma materia helada hecho a partir de uno de sus brazos. La otra mano acariciaba insistentemente esa pieza gélida mientras el espectador sentía la inutilidad del gesto de intentar dar calor: jamás podría caldear esa mano condenada a desvanecerse. La atmósfera de soledad e imposibilidad afectiva, despierta, por contraste, la urgencia de vínculos cálidos, perdurables. Su obra, como señalaba el texto de sala, “crea viñetas poéticas y meditaciones sobre la fugacidad e intangibilidad”.

Otro tacto sobre el mundo social se plantea en el mapa de Latinoamérica que Isabel Aninat construye, a modo de una manualidad colectiva, con textos bordados por pacientes en las salas de espera de los hospitales públicos en Chile. Después de pintar sobre una tela la rompió en fragmentos y distribuyó retazos e hilo a los pacientes pidiéndoles que bordaran algo. La mayoría inscribió su nombre y en algunos casos frases con puntadas visibles. Después ella cosió, a modo de una sutura, los pedazos hasta formar un mapa extendido del tamaño de una habitación que contiene la memoria de esa espera, rastros de cada uno de los pacientes que forman parte de una colectividad desatendida.

Oír y ver el mundo

En la instalación de Tamar Guimarães –un tocadiscos con un disco de acetato que contiene dos pequeñas grabaciones de cada lado– sólo se oyen murmullos de voces que corresponden a un momento de intensidad creativo: la antesala de una filmación en la que alguien pide a gritos silencio, y, en el otro lado, la voz que advierte que se está grabando, una y otra vez. Lo que el espectador “ve” a través del sonido, es la atmósfera de un proyecto colectivo, justo a su realización. Incluso si la lengua no se entiende, pues está en francés, basta el sonido para ver la conjunción de fuerzas que posibilitan algo como la invención de una película, o cualquier otro tipo de fabricación colectiva.

En la obra de Marisa Rubio, ella continúa la tradición de personajes ficticios que funcionan como incursiones en lo posible, como desdoblamientos imaginados, pero la poética de su voz resuena de un modo muy dulce, a veces sensual, con el archivo afectivo de cualquiera. Escucharla y verla desdoblándose en voces y rostros nuevos equivale a descubrir algo muy íntimo en la lírica envolvente de una mujer rubia entre bosques, o en los gestos insinuantes de una chica algo punk –caracteres que pueden llamarse Naranja Milano Questa, Helena L., Martina S, pero incluso Javier L–,  y que sin importar que sean invenciones de la artista crean puentes de identidad con cada espectador a partir de sus movimientos corporales y de su voz.

El cuerpo ausente

En Distinción, Daniela Ortiz también usa estrategias ficticias para traer a primer plano “la precariedad de los sistemas sociales y políticos”. Junto con una pila de documentos migratorios que realmente han sido expedidos por el departamento americano de Immigration and Customs Enforcement (ICE), y que incluyen sus logros y ganancias, el espectador se encuentra con un letrero en el suelo que dice: “Este texto se puso la noche de la apertura en lugar de las cuatro placas de mármol que no llegaron a tiempo dado que las compañías de transporte rehusaron hacerse responsables del embarco de estos trabajos a Estados Unidos”. Los textos son distinciones otorgadas por los ciudadanos estadounidenses a los servicios prestados por las lucrativas corporaciones privadas de cárceles para inmigrantes que se expandieron después del 9-11, con fondos y contratos del ICE, así como a centros estatales de detención, e incluyen los nombres reales de inmigrantes que han muerto en aquéllos. Las placas reales de mármol están afuera de la sala, en el patio de CIFO, camufladas entre las piedras del jardín, a modo de epitafios, aunque siguen honrando aparentemente a estos centros que viven del estatus de ilegalidad de los seres humanos que migran.

La ausencia del cuerpo –y a la vez el cuerpo politizado– está también en la instalación de Glexis Novoa A.C.P.O.Z.T. (Afro-Cuban Party Orlando Zapata Tamayo), que recrea el espacio original del Project Row Houses, en Houston, donde el artista hizo una instalación en honor a este líder de la resistencia civil en Cuba que murió tras varias huelgas de hambre, así como a sus propios ancestros africanos. En CIFO no incluyó el retrato de Zapata, pero puso objetos rituales como una copa con agua y en las blancas paredes repitió dibujos en grafito alusivos a la historia y al poder que son una constante en su obra iconoclasta: esa escultura de Martí, frente a la oficina de Intereses de la Habana, con Elián señalando a la embajada de Estados Unidos, que considera “un signo oportunista de la Cuba posrevolucionaria”, o las esculturas del poeta Mayakovsky, cuyo amor por la Revolución rusa a estas alturas es tan fantasmagórico como el de los narradores románticos por mujeres evanescentes. En cambio, entre dibujos y paredes blancas resuena la ausencia del cuerpo oscuro y desnutrido de Zapata Tamayo.

Pero en Specific Obstacles, hay un canto al cuerpo que rebasa los límites. Recreó junto con el bailarín con capacidades diferentes John Beauregard, una instalación con rampas, colchones, enfriadores, objetos elegidos porque son aquellos de los que se sirve éste para moverse en el mundo en su silla de ruedas, o salirse de ésta y estirarse. La noche de la inauguración su performance consistió en una serie de movimientos ejecutados por Beauregard, quien, como dice Novoa, “se ha desarrollado artísticamente demostrando que es posible romper los cánones de la belleza o de las habilidades corporales y hacer de la danza una experiencia corporal conceptualmente nueva que desafía las constricciones”.

El bailarín se desplazaba en su silla para ver los dibujos inspirados en esquemas de la columna vertebral y dispuestos en diversos lugares de la instalación que está llena, como dice Novoa, “de obstáculos para el público, no para él”, acostumbrado a sortearlos. La gente debe atravesarlos –agacharse, estirarse, subir la rampa, realizar movimientos inusuales para ver el arte en este espacio de CIFO que prolonga la casa de un bailarín deshabilitado. Esa obra que desafía las limitaciones corporales se ha reactivado con otros invitados por el artista que aparecen sin previo aviso y que tienen en común –como el director de teatro ciego José Manuel Domínguez– su manera de ensanchar los parámetros para habitar el mundo. 

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